Образы и концепция в опере «Кармен» Ж. Бизе
Интерпретация музыкально-художественного содержания оперы «Кармен» Ж. Бизе ставит перед исследователем множество задач, в том числе выявить смысловые акценты при трактовке образов и определить суть концепции данной оперы в эстетико-философском ракурсе.
Образ Кармен – один из самых ярких, притягательных в оперном репертуаре. Однако точки зрения здесь как близки, так и разноплановы в силу неоднозначности тех поэтических мотивов, которые характеризуют главную героиню оперы Бизе.
А. Хохловкинапишет: «Для Бизе Кармен – воплощение вольнолюбия, смелости, редкостного женского обаяния. Она влюблена в Хозе, но не покорена им. Предвестие трагической развязки глубоко поражает непокорную Кармен – она слишком любит жизнь. Но Кармен не может не быть самой собой. Смертью она лишь утверждает свою свободу.
Иное дело – Хозе. Это обыкновенный человек с определенными моральными устоями, способный на большое чувство. Простой деревенский парень, крепко связанный семейными традициями. Любовь к Кармен врывается в его жизнь и потрясает весь его мир. От столкновения с диким свободолюбием Кармен рушится привычное для Хозепонимание жизни [20, 351–352]».
Глубокое понимание концепции оперы «Кармен» Ж. Бизе дает Г. Алфеевская: «В опере развивается мысль о несовместимости Кармен и Хозе, относящихся к разным народам и верованиям. Хозе вместе с появившейся в опере Микаэлой принадлежит христианскому миру с соответствующими представлениями о праведной жизни. Кармен и Эскамильо, исповедуют личную свободу, радость чувственного бытия, готовность отстаивать право на них перед смертью. Стоит заметить, что Кармен включает в себя “частицу черта”. В новелле Кармен сама называет себя дьяволом, в опере же дьявольское начало выливается в роковое, что отражено в интонациях темы выхода героини.
Облик ангела же приобретает Микаэла с ее светлой, певучей мелодией. Введения данного “ангельского” образа наряду с “дьявольским” образом Кармен создает универсальную ситуацию: герой мечется между устремлениями духа и желаниями плоти.
Все содержание оперы можно увидеть как поочередное тяготение Хозето к Микаэле, то к Кармен, а историю его жизни – как миф о грехопадении. Все это способствовало созданию композитором музыкальной концепции, которая подняла оперу на уровень великих симфонических творений [1, 72]».
Также исследователь выделяет в драматургии оперы «Кармен» две пары оппонирующих музыкально-образных сфер.
Первая пара соответствует не реальным героям, а «сверхперсонажам» оперы, которые стоят за личной драмой Кармен и Хозе.
«Это бесстрашие и рок. Бесстрашие – жизненная позиция, олицетворяемая тореодором как ее носителем. Рок, в отличие от первого, не есть проявление человеческого начала; он стоит над людьми, неслучайно являясь персоной исключительно музыкальной. “Диалог” этих “сверхперсонажей” – стержень композиции.
Вторая пара ведущих музыкально-образных сфер –христианский мир Хозе и внерелигиозный– Кармен.
Эти миры могут существовать лишь параллельно. Столкнуть их может только рок, а их столкновение – неминуемая катастрофа. Чайковский заметил, что героев оперы “. злой рок, фатум столкнул и через целый ряд страданий привёл к неизбежному концу
Хотя Кармен и заплатила жизнью за соблазн человека другой веры, торжествует не христианская мораль, а увенчанные смертью любовь и свобода [1, 72]».
Итак, в концепции оперы «Кармен» Ж. Бизе исследователи выделяют поэтические мотивы бесстрашия и рока, христианского мира и внерелигиозного. В образе Кармен авторы видят символ вольнолюбия, смелости, редкостного женского обаяния, рокового по своей природе, что и приводит ее к смерти физической, а Хозе – к смерти духовной. Подобная концепция находит воплощение в музыкальной драматургии, в которой номерная структура сочетается со сложным комплексом сквозного развития нескольких тем-символов.
Музыкальная драматургия
Г. Алфеевская рассматривает развитие образно-драматургических сфер в музыкальном воплощении. Так, «первая пара образов-антагонистов – бесстрашие и рок – экспонируются в прелюдии. В ней композитор предполагает симфоническое обобщение драматического конфликта.
Исходным здесь выступает музыкальный образ корриды. Коррида – пик общественной жизни, всеобщий праздник, прославляющий отважных. Прелюдия взрывается ослепительно солнечным маршем. Двухдольный размер, стремительный разбег к сильной доле – признаки пасодобля. Пасодобль– танец-шествие участников корриды. Гимническая кульминация первого раздела прелюдии – будущий припев куплетов Эскамильо. Этот припев – призыв тореадора. Именно песня бесстрашия становится музыкально-смысловым рефреном оперы, который проходит в ней шесть раз.
Рок в “Кармен” представлен целой музыкальной-образной сферой. Тема рока разворачивается во втором разделе прелюдии, концентрирует в себе признаки трагических роковых мотивов и индивидуально окрашивается щемящей интонацией – увеличенной секунды. В ее каденцию проникают лирические ариозные интонации – ход к терции и подъем к задержанию мелодии при мажорном просветлении гармонии, что придает ей соответствующий смысловой оттенок. Тема рока и ее мотив “озвучивает” по ходу оперы отношение Кармен и Хозе: под эту музыку он получает заветный цветок, объясняется Кармен в любви, ревнует ее и угрожает ей, убивает ее и . обожает.
Все это позволяет трактовать данную тему и как тему роковой любви Хозе, тем более, что любовь – это судьба. Страсть Кармен и есть рок, ведущий героев к гибели. Возможно, именно поэтому в опере музыкальной темы любви как таковой нет [1, 72–73]».
При этом, как отмечает ученый, «есть тональность любви – ре-бемоль мажор, она объединяет разные эпизоды и построения, где всегда речь идет о любви. Тема рока минорная, а песня тореадора – мажорная. В конце оперы данные ведущие темы исчерпали свой конфликт и получили новую единую тональность фа-диез мажор. Песня бесстрашия тореадора предстает как константа, интонационно-смысловой центр и итог оперы, к которому устремлено все ее содержание [1, 73][3] ».
Вторую оппозицию – христианского мира Хозе и внерелигиозного мира Кармен – Г. Алфеевская представляет как «противопоставление емких жанровых сфер. Соответственно мир христианских ценностей – музыка духа – отражена в пении (сольные вокальные номера), а мир цыган – музыка плоти – в танце.
Кармен характеризуют цыгано-испанские жанры – хабанера, сегидилья, ромалис, а в ансамбле контрабандистов появляется ритм тарантеллы [1, 73].
Тема выхода Кармен оказывается жанровым вариантом исходного мотива рока (который и есть мотив роковой любви Хозе). Иначе это можно назвать жанровым раздвоением темы рока, переплетающим судьбы героев.
В исходном варианте лирические интонации тяготеют к ариозности, а характеризуя Кармен, выступает в танцевальном, “дьявольском” обличии. Мотив с увеличенной секундой и два “удара” секвенцируются там и здесь. Но при звуках выхода Кармен он может восприниматься как цыганская ориенталия, а “удары” судьбы уподобляются стуку каблуков или щелканью кастаньет. Отличие в теме Кармен, что исходный звук не залигован, не образует “задержание”, а начинает разбег к сильной доле, что напоминает мотив из марша корриды.
Вообще эта музыка отличается агрессивным характером, что подчеркивается своеобразным скандированием восьмых, а также резким завершением фраз и периода в целом [1, 74]».
Вопросам музыкальной драматургии посвящено множество других исследований, в том числе в ракурсах: драматургическая функция прелюдии, сольные характеристики Кармен и ансамблевые сцены Кармен и Хозе.
И. Соллертинский пишет о нескольких «сквозных» мотивах в прелюдии: «Таков, например, знаменитый роковой мотив из пяти нот с увеличенной секундой (типичный для андалузско-цыганской мелодии – так называемого стиля “фламенко”). Этот мотив впервые появляется в конце увертюры у виолончелей, подкрепленных кларнетом, трубой и фаготом, на фоне возбужденного тремоло струнных, и дальше проходит красной нитью через всю партитуру оперы, появляясь то в основном, то в замаскированном или видоизмененном виде, во всех решающих для судеб героев моментах действия – вплоть до сцены убийства, когда он прорывается с трагическим торжеством на мощном фортиссимо всего оркестра [19, 25–26]».
Значимость прелюдии в драматургии оперы Бизе отмечает и В. Берков: здесь «контрастно сопоставляются образы ликующей, солнечно озаренной жизни и трагической судьбы Кармен. Этим предопределено все развитие оперы. Главная тема увертюры и тема средней части обладают не только значительным своеобразием, но и некоторыми общими чертами: обе они выдержаны в духе марша – оживленного, бурлящего, искрометного и сдержанного, торжественного, с героическим оттенком. В дальнейшем главная тема увертюры звучит в финале, во время шествия участников циркового представления, тема средней части – в популярной арии тореадора из второго акта и в финале оперы. После тревожной паузы в медленном темпе вступает трагическая тема судьбы Кармен: она ширится, растет и, достигнув кульминации, обрывается на напряженном аккорде» [5, 27–28]».
О сольных характеристиках образа Кармен пишут многие авторы (выше приводилась точка зрения Г. Алфеевской). К сольным характеристикам образа Кармен относятся Хабанера, Сегидилья, сцена гадания, цыганская песня.
А. Хохловкинатак характеризует Хабанеру: это «не только песня об изменчивости любви, но и замаскированный призыв, обращенный к Хозе, попытка убедить его в ее неизбежности, утверждение ее неумолимой власти Соблазняющий оттенок имеет и сегидилья», – отмечает исследователь: «В рамках песни, еще откровеннее, чем в Хабанере, Бизе раскрывает смелое кокетство Кармен, ее чувство к Хозе, готовность полюбить его, –все, вплоть до указания места назначаемого свидания. В сегидилью же включены реплики Хозе, – сначала Хозе пытается уйти от пагубного очарования Кармен и остаться верным долгу, затем все более поддается чарам цыганки, наконец, охваченный страстью, готов забыть ради нее обо всем (“Кармен , я как в чаду, если я уступлю, сдержишь ли обещанье, если полюблю – полюбишь ли меня…”). Внутри сегидильи разрастается целый дуэт. Такое сложное содержание естественно расширяет обычные рамки песни-танца, но не разрушает специфики, и сегидилья остается одним из наиболее ярких песенно-танцевальных эпизодов партитуры “Кармен” [20, 366–367]».
И. Берков о сцене гадания пишет: «Кармен принимает участие в гаданье. Карты не открывают перед ней манящих радостью и успехом картин: Кармен читает в картах страшный приговор – смерть! Сначала ей, потом ему – смерть обоим!
Сцена гадания (трио) – один из великолепных номеров “Кармен”. Ярок контраст веселой темы девушек и трагического ариозо Кармен. Мерно-похоронное звучание аккомпанемента подчеркивает скорбную мелодию. Во вступлении к ариозо, в момент, когда Кармен начинает гадать и узнает роковое решение, снова звучит тема ее судьбы [5, 41]».
Важное драматургическое значение в опере Бизе имеют дуэты Кармен и Хозе. Данной проблематике посвящена работа С. Бурамбаевой. Она отмечает, что дуэты главных героев «расположены в каждом акте, кроме третьего. Именно в них раскрываются сложные, переходящие каждый раз на новый уровень взаимоотношения героев. Дуэты Кармен и Хозе находятся в конце актов, в остродинамических, конфликтных ситуациях. Действительно дуэты Кармен и Хозе имеют кульминационное значение для своих актов, а третий дуэт – и для всей оперы [9, 45]».
Важно, что С. Бурамбаевавыделяет такую особенность, как использование во всех дуэтах театральных приемов, которые придают особую выразительность. Она пишет: «В двух первых дуэтах композитор применяет прием “сцена на сцене”. Бизе раскрывает образ Кармен с особой стороны: она предстает как очень талантливая, артистичная натура.
Двухплановое действие (то есть звучание музыки не только на сцене, но и за сценой) усиливает драматизм, конфликтность ситуации. В двух последних дуэтах этот прием раскрывает определенную антитезу. Во втором дуэте с помощью него сталкиваются любовь и долг, а в третьем дуэте – жизнь и смерть. При этом во втором дуэте труба, звучащая за сценой, обращена к Хозе, а в третьем дуэте возгласы ликующей толпы адресованы Кармен.
Если в первый раз возникает все-таки менее масштабная антитеза, то во второй раз – самая обобщенная (жизнь и смерть). Она была подготовлена в увертюре и в трио цыганок из сцены гадания [9, 46]».
Особенно большое значение в драматургии приобретают лейтмотивы. Лейтмотив роковой страсти Кармен звучит как во втором, так и в третьем дуэтах. Он играет важную роль в развитии драмы Хозе и Кармен. Начиная с увертюры, он проходит через всю оперу, появляется лишь тогда, когда драматическое действие вступает в какую-то новую фазу. Лейтмотив всегда проходит в миноре, но в третьем дуэте впервые дан в мажоре. Именно этот лейтмотив звучит в момент гибели Кармен, причем, ярче, чем где бы то не было, – в тональности Fis — dur. Окончание же “Кармен” в тональности Fis — dur кажется гораздо ярче и, может быть, даже сильнее. Кармен погибает, но все равно она остается свободной. Можно сказать, что в окраске Fis — dur утверждается победа судьбы и вместе с тем торжество свободы Кармен и любви Хозе[9, 47–48]».
К театральным приемам автор относит и использование в дуэтах предметов реквизита. Эти аксессуары подчеркивают сценичность ансамблей: «у героев есть либо общий предмет, либо у каждого свой. Использование подобных предметов очень характерно для французского театра, они придают сценам особую зрелищность.
Эти предметы имеют определенный символический смысл. В первом дуэте использован общий для героев предмет – веревка, это символ не свободы. Он способствует усилению драматизма и конфликтности ситуации.
В двух последних дуэтах (сценах-поединках) каждый из героев имеет свой реквизит. Во втором дуэте у Кармен это музыкальный инструмент – кастаньеты, которые подчеркивают ее артистичность. У Хозе это цветок – символ любви. В третьем дуэте у Кармен – кольцо, которое также является символом любви, а у Хозе нож – символ и орудие убийства.
В заключение автор делает вывод: «все три дуэта Кармен и Хозе очень близки друг к другу – даже по сюжету. В каждом из них Кармен стремится куда-то прочь; в первых двух дуэтах она увлекает за собой Хозе, а в третьем пытается от него уйти. Композитор все время подчеркивает главное в образе Кармен: она цыганка, которая во что бы то ни стало стремиться к свободе, и поэтому между героями постоянно возникают конфликты. Отсюда можно сделать вывод, что все три дуэта построены по единой модели. Тем самым создается мощный эффект внушения, и в этом один из секретов того неотразимого воздействия, которое оказывает на слушателей опера Жоржа Бизе “Кармен” [9, 48–49]».
Итак, все исследователи выделяют конфликтный тип драматургии, в которой противоборствующими силами являются бесстрашие и рок, любовь и долг, жизнь и смерть. Конфликт экспонируется в прелюдии как чередование трех тем – маршеобразной; песенной и роковой. Отмечается, что мир христанский раскрывается через песенную природу тематизма (образ Микаэлы, Хозе), а внерелигиозный – танцевально-двигательный (образ Кармен и Тореодора). Для образа Кармен композитором избираются такие жанры, как хабанера, сегидилья, ромалис, сарабанда. Трансформация образа Любви очерчена не тематически, а тонально – как движение от Des — durк Fis — dur. Образ корриды вначале и в финале оперы становится символом судьбы Кармен – стремлению к бесстрашию и гибели в роковых обстоятельствах. Ее лейтмотив – одновременно и мотив смерти, и мотив любви, т.к. в нем сочетаются глухие удары-унисоны на доминантовом «d» в прелюдии и лирико-драматическаяариозность с ориентальными чертами – ув. 2. Когда лейтмотив звучит в заключительномFis — dur, он как будто прорывается в диезную субдоминантовую сферу, сдирая все знаки своей судьбы, начертанной картами в сцене гадания. Кармен (в f — moll, хроматически и минорно соотнесенным с финалом) «освобождается» не только на музыкальном уровне, но и на символическом, – она является любящей женщиной, навечно устремленной к Свободе.
[1]Как известно, премьера оперы «Кармен» Ж. Бизе состоялась во Франции в Париже в театре «Опера-Комик» 3 марта 1875 году и закончилась полным провалом. Даже парижане, считавшиеся искушенными зрителями, оказались не готовы к подобному реализму на сцене.
На отечественной сцене премьера оперы «Кармен» Ж. Бизе состоялась 16 февраля 1878 года в Петербурге и прочно вошла в репертуар Мариинского, Большого театров (см. Приложение 3).
[2] А. Хохловина отмечает: «В первоначальном варианте были длинные разговорные диалоги, но это происходило от того, что драматурги мыслили “Кармен” в ином, чем окончательный вариант, согласно традиции смотрели на либретто, как на самостоятельную пьесу и вели диалог как в бытовой комедии. В дальнейшемГиро еще сильнее урезал диалоги “Кармен” и при их переработке в речитативы оставил только наиболее важные для связи действия и эмоциональные по характеру.
Текст либретто метрически и ритмически разнообразен. В нем подчеркнута лаконичность выражения чувства, сверкающие краски обстановки действия, броскость картинных описаний и тонкая игра созвучиями [20, 348]».
[3] Здесь Г. Алфеевская усматривает аналогию с гетевским Фаустом: «Лишь тот достоин жизни и свободы, кто каждый день идет за них на бой» [1, 73].
Дата добавления: 2019-01-14 ; просмотров: 2012 ; Мы поможем в написании вашей работы!
Источник
