Меркнут знаки зодиака над постройками села спит животное собака дремлет рыба камбала заболоцкий

You are using an outdated browser. Please upgrade your browser to improve your experience.

Вы используете устаревший браузер. Пожалуйста обновите ваш браузер

Меркнут знаки зодиака

Меркнут знаки Зодиака
Над просторами полей.
Спит животное Собака,
Дремлет птица Воробей.
Толстозадые русалки
Улетают прямо в небо,
Руки крепкие, как палки,
Груди круглые, как репа.
Ведьма, сев на треугольник,
Превращается в дымок.
С лешачихами покойник
Стройно пляшет кекуок.
Вслед за ними бледным хором
Ловят Муху колдуны,
И стоит над косогором
Неподвижный лик луны.

Меркнут знаки Зодиака
Над постройками села,
Спит животное Собака,
Дремлет рыба Камбала,
Колотушка тук-тук-тук,
Спит животное Паук,
Спит Корова, Муха спит,
Над землей луна висит.
Над землей большая плошка
Опрокинутой воды.

Леший вытащил бревешко
Из мохнатой бороды.
Из-за облака сирена
Ножку выставила вниз,
Людоед у джентльмена
Неприличное отгрыз.
Все смешалось в общем танце,
И летят во сне концы
Гамадрилы и британцы,
Ведьмы, блохи, мертвецы.

Кандидат былых столетий,
Полководец новых лет,
Разум мой! Уродцы эти —
Только вымысел и бред.
Только вымысел, мечтанье,
Сонной мысли колыханье,
Безутешное страданье,-
То, чего на свете нет.

Высока земли обитель.
Поздно, поздно. Спать пора!
Разум, бедный мой воитель,
Ты заснул бы до утра.
Что сомненья? Что тревоги?
День прошел, и мы с тобой —
Полузвери, полубоги —
Засыпаем на пороге
Новой жизни молодой.

Колотушка тук-тук-тук,
Спит животное Паук,
Спит Корова, Муха спит,
Над землей луна висит.
Над землей большая плошка
Опрокинутой воды.
Спит растение Картошка.
Засыпай скорей и ты!

Источник

Меркнут знаки Зодиака.

Другие статьи в литературном дневнике:

11.02.2019. Меркнут знаки Зодиака.

Портал Стихи.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.

Ежедневная аудитория портала Стихи.ру – порядка 200 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более двух миллионов страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

Источник

Николай Заболоцкий — Меркнут знаки зодиака: Стих

Источник

Меркнут знаки зодиака над постройками села спит животное собака дремлет рыба камбала заболоцкий

Меркнут знаки зодиака

С лешачихами покойник
Стройно пляшет кекуок.
Вслед за ними бледным хором
Ловят Муху колдуны,
И стоит над косогором
Неподвижный лик луны.

Николай Заболоцкий: меркнут знаки зодиака.
«Стихи о любви и стихи про любовь» — Любовная лирика русских поэтов & Антология русский поэзии. © Copyright Пётр Соловьёв

Источник

Александр Жолковский

ЗАГАДКИ «ЗНАКОВ ЗОДИАКА»

Стихотворение Заболоцкого «Меркнут знаки Зодиака» — одно из его знаменитейших, несомненный «хит».

Из-за облака сирена
Ножку выставила вниз,
Людоед у джентльмена
Неприличное отгрыз.

Все смешалось в общем танце,
И летят во все концы
Гамадрилы и британцы,
Ведьмы, блохи, мертвецы.

Кандидат былых столетий,
Полководец новых лет,
Разум мой! Уродцы эти —
Только вымысел и бред.
Только вымысел, мечтанье,
Сонной мысли колыханье,
Безутешное страданье, —
То, чего на свете нет.

1. Начну с первой, поистине колдовской строки. Что такое знаки Зодиака, понятно: это созвездия, которым в астрологической традиции приписывается влияние на судьбы людей, откуда их релевантность для лирического сюжета. Но почему и в каком смысле они меркнут, то есть перестают сверкать и вообще быть видны на небе? Ведь тому бесовскому шабашу, который следует далее, естественно разворачиваться в самое темное, символически знаменательное полночное время, когда звезды не меркнут, а напротив, светят максимально ярко, если, разумеется, не закрываются тучами.

Итак, перед нами несомненное противоречие, вполне, впрочем, уместное в мифопоэтических текстах: звезды меркнут в полночь. Нагнетается как бы двойной мрак: темно и оттого, что ночь, и оттого что не светят, а становятся темными, излучающими «мрак», звезды! Заболоцкий то ли сознательно задумал такой эффект, то ли произвел его в неком «затмении разума», что в любом случае соответствует центральной теме МЗЗ и всей «меркнущей/мерцающей» подсветке ночного бдения/предсонья.

Типологически имеет место применение известного художественного приема (сформулированного Гёте в его беседе с Эккерманом по поводу противоречий в репликах шекспировской леди Макбет) — никак не мотивируемого совмещения двух взаимоисключающих ударных моментов. Или, на языке обэриутского манифеста: «кто сказал, что “житейская” логика обязательна для искусства?» (Манифесты 2000: 477).

Как же обеспечивается двойная тьма? Можно предположить действие неких зловещих сил — в духе «Ночи перед Рождеством» любимого обэриутами Гоголя, где ведьма гасит звезды, а черт прячет в карман месяц. Правда, тут гасятся не только звезды, а еще и луна, но переклички значительны: связь ведьмы с дымом, на котором она поднимается в небо (ср. Ведьма, сев на треугольник, Превращается в дымок), и шуры-муры в наступившей тьме между чертом и ведьмой (ср. шабаш лешачих и др. в МЗЗ). Однако фабульной мотивировкой меркнущих созвездий этот предположительный подтекст не становится.

Еще одна возможная подспудная мотивировка индуцируется известным с древности мотивом затмевания звезд луной. Ср.

в оде Горация «К Клио» (I, 12) строки: . и средь них сверкает/ Юлиев звезда, как в кругу созвездий/ Царственный месяц (пер. Н. Гинцбурга), восходящие к лунному фрагменту Сапфо: Близ луны прекрасной тускнеют звезды, Покрывалом лик лучезарный кроют, Чтоб она одна на всей земле светила Полною славой (пер. Вяч. И. Иванова); а у Пушкина: У ночи много звезд прелестных, Красавиц много на Москве. Но ярче всех подруг небесных Луна в воздушной синеве. Но та Как величавая луна, Средь жен и дев блестит одна (подразумевается, что звезды все-таки тоже видны).

Впрочем, в мотиве «затмевания» роль яркого светила чаще отводится солнцу, — как в «Вакхической песне» Пушкина:

Ты, солнце святое, гори! Как эта лампада бледнеет Пред ясным восходом зари, Так ложная мудрость мерцает и тлеет Пред солнцем бессмертным ума. Да здравствует солнце, да скроется тьма!

К соотношению МЗЗ с подобной топикой мы еще вернемся. В любом случае, существенно, что затмеваются/меркнут не просто звезды – источники света, а знаки Зодиака, то есть как бы страницы Книги Судеб, поддающиеся истолкованию. То, что в первой же строке МЗЗ они меркнут, сразу задает тему «поражения разума», пусть представленного астрологией. Парадоксальный зачин – предвестие того разнообразного абсурда, которым пронизан последующий текст.

2. Но вернемся к образу «двойной тьмы». Занимаясь десяток лет спустя стихотворным переводом «Слова о полку Игореве», Заболоцкий столкнулся с аналогичной семантической проблемой. В «Слове» есть место, где речь идет о меркнущей ночи, заре и знаменующем смену ночи днем поведении птиц. Как можно видеть из текста оригинала и его переводов, налицо серьезный разброс в осмыслении описываемой ситуации и самого оборота ночь мрькнет. Одни переводчики (аноним, Шервинский, Заболоцкий) проясняют его смысл в сторону «тьмы», другие – в сторону света ((Майков: Ночь редеет), многие же прибегают к услужливому, но двусмысленному другу переводчика — этимологическому эквиваленту меркнет. Комментаторы пишут:

«В древнерусских текстах глагол меркнути употребляется обычно в значении “темнеть”, “угасать” “слъньце мьръкнет” но нельзя ли предположить, что он мог значить также “блекнуть”, “терять свой цвет”? Ведь под утро бледнеет чернота ночи, гаснут звезды Тогда перед нами картина наступающего утра: “долгая ночь светлеет заря свет зажгла” Большинство исследователей, однако, видит здесь описание вечера : “продолжительное время ночь делается темной” Спорным остается и значение слов “Заря свътъ запала”…» и т. д. (Слово 1967: 483-484).

В МЗЗ Заболоцкий воспроизводит – не исключено, что под непосредственным влиянием авторитетного памятника и наличного корпуса его переводов, – ту же мерцающую амбивалентность.

3. Так или иначе, 1-я строка МЗЗ звучит завораживающе. Не последнюю роль в этом играет изощренная звуковая техника. Тут и звуковые повторы: три К (в том числе дважды в соседстве с Н: мерКНут зНаКи), два З, два А, два И; и искусное членение стиха: две первые стопы – это двусложные хореические слова, а третье, являющееся собственным именем, по длине равно их сумме (тАта – тАта – тататАта), причем вторые два слова, в свою очередь, объединены четким фонетическим сходством . В целом создается ощущение плавного перетекания от начала к многозначительному концу.

Конструкция не просто выразительна – она придает стиху ауру непреклонной и самоочевидной истинности, несмотря его смысловую противоречивость. Такой эффект часто объясняется укорененностью текста в поэтической традиции – опорой на вполне определенный классический прообраз. Искомым подтекстом представляется начальная строка, тоже повторяющаяся, пушкинской «Прозерпины» — тоже «ночной» и тоже написанной 4-стопным хореем: Плещут волны Флегетона. В ней тоже два хореических слова сменяются третьим, метрически равным их сумме собственным именем греческого происхождения. Сходство простирается в область грамматики и порядка слов: глагол 3 л. мн. ч. несов. вида наст. вр. – подлежащее в им. пад. мн. ч. – несогласованное определение в род. п. ед. ч. Наконец, подобен и звуковой рисунок: у Заболоцкого ударные гласные Е—А—А, у Пушкина Е—О—О, что поддержано повторами Е, Л, Н, Т и губных П, В, Ф (и сочетаниями последних с Л: ПЛ—В-Л—ФЛ).

Заговорив о подтекстах, мы затронули большую тему, ибо МЗЗ в высшей степени интертекстуально. Налицо опора на целые гипограммы — Вальпургиеву ночь, жанр колыбельной, семантику 4-стопного хорея, — мост к которым перебрасывается множеством конкретных перекличек.

1. Так, версификационное эхо 1-й строки «Прозерпины» подкреплено фундаментальным тематическим сходством: пассаж

Разум мой! Уродцы эти — Только вымысел и бред. Только вымысел, мечтанье, Сонной мысли колыханье, Безутешное страданье, — То, чего на свете нет,

читается как развертывание заключительных строк «Прозерпины»: Дверь, откуда вылетает Сновидений ложный рой. Есть в «Прозерпине»и прообраз настойчивого повтора номинативных конструкций с рифмами на -анье:

Там бессмертье, там забвенье, Там утехам нет конца. Прозерпина в упоенье, Без порфиры и венца, Повинуется желаньям, Предает его лобзаньям Сокровенные красы.

Но отсылка не ограничивается одним адресом, вовлекая целую сеть поэтических ассоциаций и создавая для себя широкий парадигматический фон. Так, за этим местом МЗЗ стоят и пушкинские строки: Парки бабье лепетанье, Спящей ночи трепетанье, Жизни мышья беготня из «Стихов, сочиненных во время бессонницы» (Шубинский 2004).

К Пушкину дело, по-видимому, тоже не сводится, поскольку колыханье Заболоцкого может восходить и к программно номинативному стихотворению Фета «Шепот, робкое дыханье. », с которым МЗЗ роднят многие другие аспекты (хорей, темы ночного света, сна и др.), ср. Серебро и колыханье Сонного ручья, Свет ночной, ночные тени, Тени без конца И заря, заря. В результате, формируется целый интертекстуальный кластер, включающий такие структурные и семантические черты, как нанизывание номинативных конструкций, рифмы на -анье/-енье, ночной пейзаж, романтическая аура, любовные свидания, атмосфера сновидения, нереальности и т. д., и МЗЗ получает возможность релятивизирующей отсылки ко всей этой поэтической топике XIX в.

2. Продолжая обзор интертекстуальных координат МЗЗ, остановимся на группе «ночных, зловещих, бесовских и иных экзотических» стихов Пушкина, написанных тем же 4-стопным хореем. Ср.:

Буря мглою небо кроет То, как зверь, она завоет, То заплачет, как дитя Что же ты, моя старушка, Приумолкла у окна? Или дремлешь под жужжаньем Своего веретена? Выпьем, добрая подружка Бедной юности моей (отметим обращение с вопросами на ты, ср. Разум, бедный мой воитель, Ты заснул бы до утра. Что сомненья? Что тревоги?); Сквозь волнистые туманы Пробирается луна, На печальные поляны (ср. Над просторами полей) Льет печально свет она Дремля смолкнул мой ямщик; Мчатся, сшиблись в общем крике. Посмотрите! каковы. Делибаш уже на пике А казак без головы ср. Все смешалось в общем танце и Людоед у джентльмена Неприличное отгрыз);«В поле бес нас водит, видно. » Бесконечны, безобразны, В мутной месяца игре Закружились бесы разны Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают? Мчатся бесы рой за роем Надрывая сердце мне («Бесы»).

К этим 4-стопным хореям примыкают хореи с чередованием четырех- и трехстопных строк, причем не только фетовского типа, но и лермонтовского, восходящие к его «Казачьей колыбельной песне». Источники ведьмовщины МЗЗ можно найти и вне 4-стопного хорея, в частности у Пушкина — во Вступлении к «Руслану и Людмиле», с его лешими, русалками, колдуном, видениями и полетами, и во сне Татьяны. где фигурируют ведьма с козьей бородой, полужуравль и полукот, а также рак верхом на пауке.

3. Но в МЗЗ романтические ужасы даны в сниженном, по-обэриутски — а то и по-зощенковски — оглупленном и как бы обезвреженном модусе.
Так, строчки Людоед у джентльмена Неприличное отгрыз напоминают размышления пьяницы в «Землетрясении» Зощенко (опубликованном в сентябре 1929 г., то есть во время работы Заболоцкого над МЗЗ):

«спасибо, думает, во дворе прилег, а ну-те на улице: мотор может меня раздавить, или собака может чего-нибудь такое отгрызть».

Деромантизированные толстозадые русалки приводят на память «Русалку» А. Аверченко (1911), правда, вполне стройную, но отталкивающе пропахшую рыбой. А в общем танце средней части МЗЗ слышны интонации украинской народной песенки «Баба сеяла горох. » (в том же Х4, но с иной системой окончаний):

. Баба стала на носок, А потом на пятку. Станцевала гопачок, А потом вприсядку Танцювала риба з раком, А петрушка з пастернаком, А цибуля з часником, А дівчина з козаком.
Ми танцюєм та співаєм, Гоп-гоп, гоп-гоп, А тепер відпочиваєм — ГОП!

На «инфантильность» – одновременно фантастичность, глуповатость и нестрашность – ночных видений работают также уменьшительные формы слов (дымок, колотушка, плошка, бревешко, ножка, уродцы), мелкость некоторых персонажей (Муха, блохи), несуразность сочетаний (лешачих с кекуоком, гамадрилов с британцами, людоеда с джентльменом, стройно с пляшет и т. п.), клоунские репризы (про отгрыз), и ощущающаяся за всем этим атмосфера поэзии для детей, в частности знаменитых к концу 20-х годов стихов Чуковского. Ср. в особенности фрагменты, написанные (целиком или частично) 4-стопными хореями:

Муха, Муха-Цокотуха, Позолоченное брюхо! Приходили к Мухе блошки Вдруг какой-то старичок Паучок Нашу Муху в уголок Поволок — Хочет бедную убить, Цокотуху погубить Музыканты прибежали, В барабаны застучали. Бом! бом! бом! бом! Пляшет Муха с Комаром. А за нею Клоп, Клоп Сапогами топ, топ! Козявочки с червяками, Букашечки с мотыльками. А жуки рогатые, Мужики богатые, Шапочками машут, С бабочками пляшут («Муха-Цокотуха», 1923; см. также «Краденое солнце», 1926/1933).

Сходства МЗЗ с этими текстами бросаются в глаза. Особо отмечу написание в «Мухе-Цокотухе» названий животных как имен собственных, начатое уже в «Крокодиле» (1917), где фигурируют Крокодил, Бегемот, Носорог, Шакал, Гиппопотам, Слон, Кит и Горилла.

Стилистика этих текстов Чуковского, — а с ними и МЗЗ — восходит, среди прочего, к жанру детской считалки. Ср. авторскую считалку:

Раз, два, три, четыре, пять, Вышел зайчик погулять; Вдруг охотник выбегает, Прямо в зайчика стреляет. Пиф-паф! ой, ой, ой ! Умирает зайчик мой! (Ф. Миллер, «Раз, два, три, четыре, пять. », 1851/1880),

а также фольклорные:

Вышел месяц из тумана, Вынул ножик из кармана. Буду резать, буду бить, Все равно тебе водить; Ехал Грека через реку. Видит Грека в реке рак. Сунул в реку руку Грека. Рак за руку Грека – цап; Тише, мыши, Кот на крыше! А котята еще выше.

Подключению «детской» поэтики к серьезным поэтическим задачам Заболоцкий и другие обэриуты учились у Хлебникова, чья пьеса «Боги» построена как «исполински разросшаяся считалка, большая форма считалочного жанра» (Гаспаров 1997: 208). В МЗЗ считалка играет не столь центральную роль, но образует отчетливый ритмический и образный фон, на который игриво проецируется серьезная проблематика стихотворения.

Не стоит забывать, что «низкий» дискурсивный слой, включая скабрезности, характерен и для гётевского «Фауста», в частности для вальпургиевых сцен; ср.

Голос: Старуха Баубо в стороне Летит на матушке-свинье! Красавица: Всегда вам яблочки нужны: В раю вы ими прельщены. Я рада, что в моем саду Я тоже яблочки найду! Мефистофель (танцуя со старухою): Встревожен был я диким сном: Я видел дерево с дуплом, В дупле и сыро и темно, Но мне понравилось оно. Старуха: Копыта рыцарь, я для вас Готова всем служить сейчас: Дупло охотно я отдам, Когда оно не страшно вам и т. д. (пер. Н.А. Холодковского, 1878).

В целом, разброс интертекстуальных адресов МЗЗ способствует эффекту не только иронического снижения, но и беглого, зато как бы всестороннего, охвата действительности.

4. Этот «универсализм» питается также интермедиальной подоплекой МЗЗ. Среди прочего, стихотворение ориентировано на лубок (ср. русалок, у которых Руки крепкие, как палки, Груди круглые, как репа); на врубелевского «Пана» (1899) (ср. Над землей большая плошка Опрокинутой воды. Леший вытащил бревешко Из мохнатой бороды); на «Безумную Грету» Брейгеля (Альфонсов 1966: 204–207), — в соответствии с общеавангардным принципом синтеза искусств.

Еще один интермедиальный мотив – упоминание о кекуоке.

«Олицетворением стиля раннего регтайма, практически неотделимого от кекуока, является “Кукольный кекуок” Дебюсси из “Детского уголка” и персонаж[ей»> в спектаклях черных менестрелей Кекуок вытесни из культурного обихода популярные танцы недавнего прошлого . Новейшие танцы — гриззли-бэр (Grizzly Bear), банни-хаг (Bunny Hug), тексас томми (Texas Tommy), тарки-трот (Turkey Trot) и др. отличались особенной двухдольностью, неотделимой от кекуока, и его характерным эффектом “качания” Названия почти всех этих танцев связываются с движениями животных (или птиц). Так “гриззли-бэр” означает “бурый медведь”, “банни-хаг” — “заячье объятие”, “тарки-трот” — “индюшачий шаг” “фокс-трот”, что значит “лисий шаг”.]» (Конен 1984; Многочисленные параллели к МЗЗ очевидны: детскость, кукольность, анти-викторианство, плясовое начало, качание, животные мотивы.

В русской литературе кекуок появляется не позднее 1906 г. — в «Гамбринусе» Куприна. Пионером его поэтической апроприации был, по-видимому, И. Анненский с его «Кэк-уоком на цимбалах» (1904/1923), со строками Х4 (Молоточков лапки цепки. Да гвоздочков шапки крепки). Андрей Белый, сам страстный танцор, ввел безумный кэк-уок в свой «Пир» (в вариант 1923 г.). По меньшей мере трижды фигурирует кэк-уок в сб. Петра Потемкина «Герань» (1912).

С точки зрения МЗЗ, существенен выход текстов Анненского и Белого в двадцатые годы, к концу которых относится появление в Ленинграде джаза. На фоне «Столбцов» (1929) ночные пляски в МЗЗ, в частности кекуок, читаются как продолжение соответствующих смысловых и словесных тем первого сборника — образов:

пивной, дикого карнавала, цирка, барабанов, бала, танцев (в частности танца-козерога в «На рынке»), плясок, кастаньет, фокстрота, гитар, цимбал (!), ревущих труб, оркестра, бродячих музыкантов, струн, рефрена Тилим-там-там (ср. Колотушка тук-тук-тук), песен и т. п. «Музыкально-хореографическим» перекличкам вторят настойчивые мотивы «качания» (эта лексема — родственная как кекуоку, так и колыбельной – одна из самых частотных в «Столбцах»), «полета/парения», «сирен/девок», «дыма», «зари», «усыпления», «покойника», толстых/мясистых баб («На рынке», «Свадьба»), грудей/грудок, ног/ножек, и др.

Продолжение органичное, но и преображенное, поскольку в МЗЗ эти мотивы транспонируются — под знаком классических реминисценций и в рамках колыбельного формата — из изобразительно-разоблачительного плана в сублимированно-медитативный.

Обратимся к еще одной достопримечательности МЗЗ – оборотам животное Собака, птица Воробей, рыба Камбала, животное Паук. Они стали настолько классическими, что охотно тиражируются поэтами более поздних поколений, в частности, Д.А. Приговым в его стихотворении «И даже эта птица козодой. » (1978).

1. В чем особенность аппозитивных конструкций «Существительное + Приложение» типа «страна Германия», «город Москва», «птица воробей»? Ответ напрашивается: в их тавтологичности (всем ясно, что «собака» – «животное», так что это категориальное слово можно без потерь опустить), а тем самым и некоторой глуповатости, которая была излюбленной мишенью и одновременно орудием обэриутского юмора. Однако тональность МЗЗ – не пародия, стихотворение вроде бы серьезно. Что же в нем делают эти тавтологии?

То, что наименования животных написаны с заглавных букв, то есть как бы превращены в имена собственные, понятно. Это ставит их вровень с подразумеваемыми знаками Зодиака — Львом, Раком, Скорпионом, Рыбой и др. – и в то же время опирается на традицию детских стишков. Но зачем введены избыточные категориальные слова «животное», «птица», «рыба»? Прежде всего, наверно, чтобы отличить эти земные существа от небесных, и в то же время — с иронической отсылкой к введенной символистами моде писать излюбленные философские и эстетические сущности с прописных букв: Красота, Судьба, Смерть.

Однако дело не только в этом. Подобные аппозитивные словосочетания несут на себе печать особого, несколько наивного — «общеобразовательного» — дискурса, применяемого в упражнениях по языку, букварях, справочниках, загадках, кроссвордах, викторинах, типа:

Что такое яблоко? Яблоко – это фрукт, который..; Назовите фрукт, цветок и животное; Фрукт – яблоко, цветок – роза, животное – собака; Арбуз – это не фрукт, а ягода; По вертикали: домашнее животное, 6 букв. и т. п.

При употреблении в аппозитивной форме (как в МЗЗ) тавтологичность обнажается, и обороты вроде «животное собака» звучат нарочито тривиально. Но в контексте стихотворения в целом и, главное, кульминационного разговора с бедным разумом, нуждающимся в усыплении, они как раз и представляют некий элементарный, «детский», уровень разумности, — в силу своей элементарности одновременно и надежный, заслуживающий подражания (Спит животное Собака — Засыпай скорей и ты!), и чересчур примитивный, вызывающий снисходительное недоверие (Разум, бедный мой воитель, Ты заснул бы до утра).

2. Образ «разума», как и образ меркнущих созвездий, подан в двояком свете. Он возникает после парада частей тела (задов русалок, их рук и грудей, бороды лешего, ножки сирены и, наконец, неприличного органа джентльмена) и по контрасту с ними. С одной стороны, это воинствующий разум эпохи Просвещения (былых столетий) и вообще Нового времени и Революции (Полководец новых лет), включая Октябрьскую (в тексте слышны отзвуки «Интернационала», ср. Кипит наш разум возмущённый И в смертный бой вести готов Мы наш мы новый мир построим). С другой стороны, он бедный, не универсальный, а лично мой, и не более, чем кандидат, — в смысле то ли достойного, но скромного, ученого звания «кандидат прав», то ли, еще скромнее, лишь кандидата на титул Разума с большой буквы. Определение воитель довершает эту двусмысленную аттестацию: в устарелом книжно-поэтическом значении оно значит «воин», а в современном, разговорно-шутливом – «забияка, драчун».

Влиятельный литературный прецедент совмещения мотивов «бедности, беспомощности» и «помрачения рассудка» являют «Записки сумасшедшего» Гоголя, особенно их финал:

«Чего хотят они от меня, бедного? олова горит моя, и все кружится предо мною Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем» и т. д.

Несколько иной поворот той же темы – в «Жил на свете рыцарь бедный. » Пушкина (опять-таки в Х4):

Жил на свете рыцарь бедный С виду сумрачный и бледный, Духом смелый и прямой. Он имел одно виденье, Непостижное уму Странный был он человек. Проводил он целы ночи Перед ликом Пресвятой Дух лукавый подоспел, Душу рыцаря сбирался Бес тащить уж в свой предел.

Что касается ночного разговора лирического «я» с собственным разумом (или душой), то этот мотив имеет почтенную родословную, в русской поэзии связанную, прежде всего, с именем Тютчева, поэта, особенно близкого Заболоцкому. Ср. находящие отзвук в МЗЗ характерные мотивы меркнущего света, ночи, дня, внутреннего разлада, верха/низа, страха, сна, тревожного вопрошания и т. п. в самых хрестоматийных стихах Тютчева:

Мы едем — поздно — меркнет день, И сосен, по дороге, тени Уже в одну слилися тень Ночь хмурая, как зверь стоокий, Глядит из каждого куста!; День — сей блистательный покров, День, земнородных оживленье, Души болящей исцеленье, Друг человеков и богов! Но меркнет день — настала ночь И бездна нам обнажена С своими страхами и мглами — Вот отчего нам ночь страшна!; Не рассуждай, не хлопочи. Дневные раны сном лечи Живя, умей все пережить: Печаль, и радость, и тревогу. Чего желать? О чем тужить? День пережит — и слава богу!

Примечательна аналогичная МЗЗ амбивалентность Тютчева по поводу как ночи, так и дня: страшна, прежде всего, ночная бездна, а день сулит оживленье и исцеление души, но, с другой стороны, болезненным и страстным предстает и день, который хорош не сам по себе, а тем, что он может быть пережит, а его раны рекомендуется лечить сном!

1. Каким же образом разнообразные составляющие МЗЗ – картина ночного неба, животный антураж, «детское» сознание, бесовский шабаш, тревожное состояние духа, кризис разума, целительность сна, вопросительно-повелительный дискурс на «ты», реминисценции из медитативной лирики, 4-стопный хорей — собираются воедино? Удобным и едва ли не единственно возможным форматом для этого кластера оказывается жанр колыбельной. При всей своей естественности, это художественное решение глубоко оригинально и в ряде случаев способствует неожиданной трактовке материала.

Некоторые совмещения как бы сами собой разумеются. Колыбельная предполагает обращение баюкающего взрослого к засыпающему ребенку; включает обращение к нему на «ты» с вопросами, почему он не спит, и пожеланиями заснуть; приноравливаясь к психологии ребенка, подчеркнуто снижает интеллектуальный уровень дискурса; строится на параллелизме с засыпанием ночной природы, в том числе животных, призванным — путем, так сказать, симпатической магии — погрузить в сон и ребенка; пытается развеять его страхи по поводу злых сил, обещая защиту от них и радостное пробуждение наутро; а из стихотворных размеров предпочитает 4-стопный хорей, диктующийся метрикой лейтмотивных оборотов (баю-баюшки-баю, спи, младенец, и под.).

Русская колыбельная существует в двух существенно различных, хотя и родственных, ипостасях – фольклорной и литературной, проанализированных в фундаментальной монографии Головин 2000.

«Стимулом исполнения фольклорной колыбельной является ситуационная оппозиция “не сон — сон” В литературной колыбельной, где адресатом является образ ребенка, оппозиция может быть основой лирической коллизии и своего рода метафорой жанра. В литературных колыбельных с другим образом-адресатом основная коллизия определяется производной оппозицией: “неуспокоенность — успокоенность” (тревога – покой), разрешение которой связано с состоянием сна исключительно метафорически» (Головин: 293).

Литературную колыбельную отличают: доминирующая в ней эстетическая функция и установки на письменную адресацию к читателю, на структурную самодостаточность и на особый авторский мир. Отличному набору функций соответствуют и различия в наборе мотивов: традиционные мотивы переосмысляются и появляются новые, заимствуемые из других фольклорных и литературных жанров. Так, в фольклорной колыбельной мотив «пугания» и соответствующий типовой персонаж-«вредитель» имеют ограниченное хождение; особого драматизма не допускается, круг вредителей невелик (это в основном Бука, волк, волчок, кот, собака и нек. др.). Для литературных же колыбельных характерно мощное развитие мотива пугания с опорой на другие жанры (волшебную сказку, литературную балладу), а также использование традиционных вредителей в качестве успокоителей. Головин подробно останавливается на ряде жанрообразующих текстов, начиная с «Колыбельной песенки которую поет Анюта, качая свою куклу» А. С. Шишкова (1773), и выявляет важнейшие инновации, внесенные последующими авторами (Лермонтовым, Майковым, Фетом, Сологубом, Брюсовым и др.). МЗЗ в книге не рассматривается, и я позволю себе высказать три группы соображений о его месте стихотворения в общей картине колыбельного жанра.

2. Что касается животных персонажей, то Заболоцкий проявляет большую свободу не только в их именовании, но и в их подборе.

Так, собака, в МЗЗ фигурирующая под знаком усыпительной функции (мотива «все спят и ты спи»), в фольклорной колыбельной «относится к негативным образам и как все “чужие” животные проходит по устойчивым формулам колыбельной нечисти» (Головин: 245). Рыба тоже традиционно «может выступать в виде образа пугания: Уж ты на воду падешь —// Тебя рыбка заклюет)» или «добыч в мотиве благополучного будущего: Будешь бегать и ходить, Будешь рыбоцку ловить» и лишь иногда в усыпительной роли, но не по формуле «все спят. » (как в МЗЗ): Баю-баю-баю-бай/ Рыбка-семга приплывай (мотив кормления-взросления) (Головин: 269).Появляющаяся в МЗЗ в рамках формулы «все спят – и ты спи» Муха (Спит Корова, Муха спит), встречается в фольклорных колыбельных редко, причем в роли не успокоителя, а вредителя – варианта Буки (Головин: 270). Редок и воробей, также относимый к разряду вредителей (Головин: 269). Тем более вызывающе выглядит введение таких успокоителей, как животное Корова, Паук и растение Картошка (венчающее серию), знаменуя обэриутское своеволие автора. Разумеется, фауна стихотворения определяется игрой не только с колыбельно-анималистским репертуаром, но и с зодиакальным.

3. В усилении мотива «пугания», как и во многом другом, Заболоцкий следует традиции литературной колыбельной, в частности «Колыбельной песне» Брюсова (1902), где «мир ночи насыщается драматизмом» (Головин: 300).

Особой зловещести пугание достигает в «Жуткой колыбельной» Сологуба (1913), которая

«внешне использует композиционный прием традиционного жанра: после каждого очередного “пугания” обязательно возникает “успокоительный” маркер-рефрен, но семантика этого успокоения как раз и создает ощущение жути», а «последняя строфа окончательно проясняет непрерывно рождающиеся при чтении стихотворения догадки: а кто же убаюкивает младенца? Декларируемая победа лжи над правдой не оставляет сомнений: “поет” колыбельную кто-то из царства тьмы и лжи» (Головин: 315-316).

Кощунственная травестия коммуникативного формата колыбельной, как бы передающая самый жанр во власть не успокоителя, а вредителя, была впервые опробована К. Случевским во втором стихотворении цикла «Мефистофель» (написанном 4-стопным хореем):

Мефистофель шел, гуляя, По кладбищу, вдоль могил Видит: брошенный ребенок В свертке грязного тряпья. Жив! он взял ребенка в руки И, подделавшись под звуки Детской песенки, запел: «Нынче время наступило, Новой мудрости пора» Покончив с пеньем, Он ребенка положил И своим благословеньем В свертке тряпок осенил! («На прогулке”, 1881).

Это стихотворение, очевидным образом развивающее мотивы гетевского «Фауста», опирается и на русскую колыбельную традицию –

«перекликается со стихотворным циклом «Смерть» (1875-1877) Арсения Голенищева-Кутузова Смерть в цикле изображена в облике рыцаря. Случевский, заставляя Мефистофеля выступить в роли смерти, намекает на тот же мотив перевоплощения У Случевского колыбельная Мефистофеля пародийна и отсылает к известной некрасовской пародии на Лермонтова — «Колыбельной песне» (1846)» (Пильд 2006).

Собственно, установка на нагнетание негативной образности была уже в самой «Казачьей колыбельной песне» Лермонтова (1838/1840), с ее образами смертельной угрозы, защиты от нее и вырастания в воина. Источник этой мотивики, отсутствующей в фольклорной колыбельной, обнаруживается в балладной традиции, в частности в балладе-колыбельной В. Скотта «Lullaby of an Infant Chief» (1815; Головин: 398 сл.). Некрасовская же пародия ознаменовала переход к открыто иронической травестии жанра.

МЗЗ опирается на эту негативизирующую линию, а конкретный материал для пугания черпает из образов волшебных сказок, Вальпургиевой ночи и бесовского ореола 4-стопного хорея, подвергая этот комплекс мотивов по-модернистски свободному варьированию. Перекличка со Случевским — и через него с дьявольской аурой «Фауста» — дополнительно подкрепляет вальпургиевские коннотации МЗЗ, а отзвук его слов Нынче время наступило, Новой мудрости пора и непосредственно слышится в строчках: Кандидат былых столетий, Полководец новых лет Засыпаем на пороге Новой жизни молодой, особенно по соседству с Поздно, поздно. Спать пора!

4. В числе важнейших прецедентных для МЗЗ текстов — «Колыбельная песнюя сердцу» Фета (1843), относящаяся к поджанру «колыбельных самому себе» (Головин: 348). В ней «сердце» является как бы младенческой ипостасью лирического «я», и весь текст строится на искусном переплетении нескольких лирических планов – детского, любовного, медитативно-философского (Головин: 350).

МЗЗ явно написано в этой традиции колыбельной самому себе. Но если у Фета в роли мудрой, взрослой, ответственной инстанции выступает «рассудок» (Хоть на миг рассудка Голосу вонми), то у Заболоцкого он поставлен в позиуцию беспомощного и потому нуждающегося в убаюкивании фетовского «малютки»! Именно ему предлагается успокоиться и заснуть: Разум, бедный мой воитель, Ты заснул бы до утра Спит растение Картошка. Засыпай скорей и ты! Тем самым Заболоцкий – по стопам Случевского и Сологуба — передоверяет свой авторитетный лирический голос некой иррациональной инстанции. Эффект усилен тем, что, хотя приметы колыбельного жанра задаются в МЗЗ с самого начала (4-стопным хореем, серией повторов, усыпительными, но и страшными ночными картинами), подсказывающими – но не гарантирующими – последующее развертывание по формуле «все спят, спи и ты»), однако прямая адресация на ты (к убаюкиваемому) и ключевые маркеры (спать пора Засыпай скорей и ты!) появляются лишь в ходе диалога с «бедным разумом».

Этот массированный структурный удар по разуму представляет собой, пожалуй, самую оригинальную находку МЗЗ, смелую, но опирающуюся на свойства жанра и его эволюцию. Гротескно обращая классическую пушкинскую формулу из «Вакхической песни», а вернее, симметричную ей гойевскую («Сон разума порождает чудовищ»), Заболоцкий, в сущности, констатирует, что единственной возможной реакцией на шабаш чудовищ является усыпление разума.

Другие статьи в литературном дневнике:

28.11.2011. Александр Жолковский
05.11.2011. Александр Жолковский

Портал Проза.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.

Ежедневная аудитория портала Проза.ру – порядка 100 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более полумиллиона страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

Источник